Escocia: identidad y opresión a través del arte

Edimburgo es un óvalo pellizcado al sur de Escocia. Con el mar como frontera en el norte y el este y las montañas al suroeste, la capital sólo puede crecer devorando los suburbios del sur y del oeste. Los autobuses 29 y 31 atraviesan la ciudad de norte a sur y terminan en las antiguas comunidades mineras que hoy son suburbios empobrecidos por la desindustrialización de Thatcher. Estas rutas ofrecen ventanas a la realidad escocesa marginada y suburbana que contrasta intensamente con la opulencia del dinero viejo y esclavista del Edimburgo del centro.

Echada la noche en uno de estos trasiegos, suben al autobús una madre cuarentona y su hija veinteañera, se frotan los bíceps y guardan las manos en las bolsas de las sudaderas de poliéster que no combaten el frío. Ambas, delgadas y de cara corrugada por la pobreza, se quedan de pie, sosteniéndose del tubo con el codo. Con la nariz llorona y nubes de frío en la garganta que obnubilan la voz, la hija se aclara la garganta tosiendo y arrojando tremendo gargajo al suelo del vehículo.

A la usanza británica de la timidez anticonflicto, los pasajeros se limitan a hacer de los ojos una rendija y aprietan el entrecejo, procurando no respirar hasta el fin de su trayecto.

La madre la enfrenta en escocés, la riñe por haber escupido: semejantes modales, harto asquerosos y desagradables, le insiste, le son ajenos. La hija, por su parte, responde en inglés, al más puro estilo del comal le dice a la olla: al menos ella, reprocha, no va por la vida con sus dinnaes y sus cannaes,¹ hablando escocés por doquier.

Yo quedo helada, la joven acaba de equiparar hablar su lengua materna con el desaseo de gargajear dentro de un camión. Mi cerebro no para de repetir la ecuación hablar escocés = gargajear; lengua materna = gargajo. A ella le parece humillante y yo veo una autocensura, la opresión lingüística internalizada por el hablante. Misión cumplida del opresor.

Desde el siglo XIX, los marcos legales impusieron la lengua inglesa sobre la gaélica y la escocesa, con lo cual comenzó la segunda fase de la opresión lingüística, una a modo de guerrilla, en la que los ciudadanos absorbieron el prejuicio y lo propagaron. Como la chica del autobús. El escocés, por ser evolutivamente más cercano al inglés que el gaélico, a veces no parece una lengua distinta, por lo que llega a ser silenciado como un dialecto, un acento e, incluso, un tono de voz. Muchos hablantes, de hecho, no son conscientes de que hablan otra lengua con gramática propia. El escocés sobrevive tras bambalinas, en el contexto doméstico, en lo que se dice cuando se está en confianza, cuando se habla con franqueza y sin rubor, en lo cotidiano. Jamás en lo oficial ni en lo serio; se evita en el trabajo.

He allí la importancia del arte con injerencia política que dignifica el escocés como otra de las lenguas minoritarias, la de las Tierras Bajas, en esta Escocia plural y multicultural en búsqueda de identidad y autodeterminación.

I. El arte político en defensa del escocés (scots)

En 2012, en el referéndum para la independencia escocesa, todos los partidos mayoritarios y los medios comerciales apoyaron la permanencia en el Reino Unido; mientras que el movimiento separatista tenía un masivo apoyo popular. En 2013 el artista Stewart Bremner comenzó haciendo arte gráfico y publicándolo en las redes sociales para apoyar la campaña independentista, lo que lo llevó a cerrar el año como el diseñador oficial de la campaña digital del Yes (Yes Scotland Digital team). Colaboró con la mayoría de los grupos y las voces pro independentistas creando cerca de mil trescientos diseños, hoy archivados en la Biblioteca Nacional de Escocia.

Desde el referéndum en el que ganaron, por un escueto margen, quienes deseaban permanecer en el Reino Unido, este artista ha seguido con este tipo de arte que busca apoyar el nacionalismo escocés desde una perspectiva plural, multicultural, inclusiva y de equidad. En específico, apela a defender una identidad nacional y a dignificar el escocés como lengua mediante tres ejes principales: a través del proyecto “Mapas de Escocia en escocés” elabora mapas locales en ese idioma, reconociendo los nombres escoceses y retando los topónimos impuestos en inglés; con “No es un acento” reafirma el escocés como una lengua hecha y derecha con gramática propia; y con “Dichos escoceses” legitima la cultura escocesa al imprimir, en objetos cotidianos —pósters, imanes, camisetas, tazas y tarjetas—, frases que reflejan el espíritu de un pueblo vivo. De este modo, normaliza en la cotidianeidad la voz escocesa, que es digna de ser escrita, vista y escuchada.

Estos diseños son ecos gráficos de las palabras de Stephen Maxwell: “en el presente estado transicional de la conciencia escocesa, Escocia depende del mito quizás más que nunca. Conforme los viejos mitos pierden vigor, se buscan nuevos mitos para reemplazarlos”. En efecto, en la búsqueda de una identidad nacional y apelando a todas los recovecos de sus mitos, resurge la apelación “Caledonia”; la tradición gráfica de Rennie Mackintosh; Nessie, el monstruo del lago Ness; el cardo (flor nacional); las danzas celtas; el tartán y el tweed y hasta el desprecio a los experimentos fiscales de la década de los ochenta.

Se enaltecen los símbolos, los mitos, los referentes, la gramática y la ortografía de una lengua que ha sido oprimida, pero que ahora tiene miras de florecer. En medio de los nuevos marcos legales que reconocen y celebran la pluralidad lingüística y en medio de los esfuerzos artísticos por sembrarla en el cotidiano social, la hija veinteañera que gargajea en el camión le podría responder a su madre que se vaya a la miérda y que no le edite los modales, pero en su lengua: “awa an bile yer heid, dinnae get me telt maw”.

Stewart Bremner, Mibbes Aye, Mibbes naw, [cartel], s.f. Cortesía del artista.

II. Cancioneros gaélicos

Los cancioneros gaélicos son un gran medio para entender las consecuencias artísticas que tuvo el desplazamiento forzado de los pueblos gaélicos, cuando poblaciones enteras fueron reemplazadas por borregos en los valles intermontanos. Las canciones tradicionales, que tenían muchos propósitos, se cantaban en diferentes contextos: las hay para el trabajo de campo y textil, para la navegación, la guerra, la política, las resistencias y la sátira. Algunas, por ejemplo, incitaban a las comunidades a unirse para defender sus tierras y modos de vida.

Las canciones para trabajar la lana (tweed o tartán) solían ser cantadas por grupos de mujeres sentadas frente a frente en dos filas paralelas mientras abatían rítmicamente el pelo de oveja contra una tabla acanalada con el fin de encogerla y hacerla impermeable. Éstas son canciones simples y su melodía sigue las demandas laborales: empiezan con un ritmo lento y se aceleran conforme se va suavizando la lana y agilizando su abatido. Una mujer canta los versos y las otras la acompañan en los coros.²

Todas estas canciones salvaguardan memorias ancestrales que rara vez se encuentran de manera escrita, principalmente por la oralidad propia de la cultura gaélica, pero también debido a la opresión que ha sufrido este pueblo. La prohibición de la lengua gaélica se hizo oficial en el Estatuto de Iona (1609) y se reforzó con la Ley de Educación (escocesa) de 1872, que volvió obligatoria la educación primaria para niños de cinco a trece años en Escocia. Así se impuso la lengua inglesa como idioma oficial, y el gaélico era reprimido con castigos corporales y ridiculilzaciones.

La campaña de abolición lingüística fue sumamente exitosa, tanto que en la actualidad la Unesco enlista al gaélico como una lengua amenazada.³ Esta política pública también se extendió al resto de su cultura, incluyendo la música: hay canciones cuya letra se perdió por completo y sobreviven sólo como ronroneos, zumbidos o tarareos; mientras que hay otras de las cuales desconocemos la melodía, pero conservamos la letra.

El interés por la lengua, las canciones, la poesía y la historia gaélica ha renacido en los últimos cuarenta años.⁴ Este resurgimiento es parte de los mitos consolatorios y ha fructificado en varias expresiones académicas y artísticas magníficas, casi milagrosas. Una muestra de ello es la reconstrucción de la canción “La muerte de Connlaoch” (“Bàs Chonnlaoich”) a partir de menciones históricas de una balada sobre la trágica muerte del poderoso Connlaoch —hijo de la princesa guerrera Aoife y Cú Chulainn, un héroe irlandés—, asesinado por su padre. Ésta se volvió a cantar por primera vez después de doscientos años el 20 de octubre de 2018, gracias a una colaboración entre académicos, cantantes, músicos y narradores.

Margaret Stewart, una cantante escocesa con amplia experiencia en cancioneros gaélicos, reconstruyó la música y la melodía; mientras que académicos y narradores recrearon la historia basándose en documentos de los siglos XVIII y XIX, los cuales complementaron con manuscritos medievales. Finalmente, entre todos hilvanaron la letra y la música como se cree que debió haberse escuchado. Semejante hazaña es, sin duda, un ejemplo pulsante y sonante de los mitos consolatorios, pues es prácticamente imposible reconstruir de manera fidedigna una canción sin texto ni melodía.

Otro caso interesante son las canciones de las que sólo sobrevive el tarareo, pues gracias a éste se puede reconocer un catálogo de estructuras melódicas que forman parte de la tradición oral escocesa —algunas tienen una rima tan fuerte que es fácil imaginar su retintín—, lo que ha llevado a las nuevas generaciones a componer nuevas canciones con dichas estructuras.

Un sábado de primavera rosa y cielo gris, Ruairidh Gray interpretó y explicó una selección de canciones hébridas poco conocidas en el Pianódromo —una nave industrial vuelta sala de conciertos a punta de pianos desvalijados—; ese día yo experimenté un curioso deleite agridulce al descubrir la situación de la música gaélica. Que aún queden, pese a siglos de opresión política, económica y social, vestigios de estas canciones demuestra el poder de resistencia a través de las expresiones artísticas. Sus huellas son como un aperitivo que abre el apetito de la curiosidad que desea conocer el complemento.

III. Arquitectura y urbanización

El silencio de la arquitectura rural escocesa también narra un legado de opresión. La planeación urbana de estos pequeños pueblos está impregnada de estructuras que facilitan el movimiento militar y hacen tangible el dominio británico sobre la población. Las pequeñas comunidades y pueblecitos desarrollados en Escocia por el gobierno británico a partir de mediados del siglo XVIII se edifican entre campanarios y agujas de piedra que irrumpen el horizonte de montañas chatas y fueron construidos con calles excesivamente anchas, mucho más de lo necesario para el trajín cotidiano, pero suficientemente amplias para que un regimiento militar marchase sobre ellas. Los caminos van de la iglesia a los cuarteles, de los cuarteles a la cabeza del pueblo y de la iglesia al palacio de gobierno y a la prisión.⁵ Thurso, Inveraray, Wick, Ullapool. Arquitectura efectiva para la opresión.

La urbanización era otra estrategia de dominio. Tras el desplazamiento forzado de la población de las Tierras Altas escocesas, los campesinos fueron forzados a concentrarse en los nuevos centros urbanos que determinaron un uso de la tierra muy distinto al que estaban acostumbrados. Esto representó el exterminio de su tradicional modo de vida, uno culturalmente muy prolífico que había sobrevivido desde, al menos, la Edad de Bronce. Lejos de los valles intermontanos (glens) y de las tierras fértiles, y acorralados ante las fauces costeras del mar, se vieron obligados a incursionar en nuevas formas de subsistencia, como la pesca de arenque.

Así, la arquitectura de los pintorescos pueblecitos escoceses de piedra y cantera, espolvoreados en los márgenes rurales de Escocia, que fue una de las últimas colonias del Imperio británico, guarda una historia de desplazamiento que algunos autores han comparado con las reservas norteamericanas.⁶ A partir de este contexto, rugen con fervor las críticas que ven las edificaciones únicamente desde una perspectiva estética, sin considerar otras aristas más puntiagudas que oscurecen la belleza de las construcciones.⁷

IV. El teatro y el monumento público: cuando los oprimidos se tornan opresores

Kanpur: 1857 es una obra de teatro que comienza con cuatro subtítulos proyectados en una pantalla:

Kanpur: 1857 narra el levantamiento indio en contra del imperio británico en la ciudad de Kanpur, pero también es una obra sobre un monumento que se erigió en honor a las tropas escocesas que abatieron a los rebeldes y que, en 2025, continúa izado en el centro de la explanada del castillo de Edimburgo, glorificando la brutalidad de los oprimidos opresores.

Ésta es la respuesta de Niall Moorjani, un dramaturgo indio-escocés, a tres cosas: 1. el alzamiento de un pueblo y la cruel respuesta del imperio; 2. la falta de entendimiento y conocimiento que hay de este suceso en el Reino Unido y, en particular, en Escocia, su país natal y sede del monumento; y, finalmente, 3. el genocidio en Gaza que se desató tras los eventos del 7 de octubre de 2023. De este modo, Moorjani hace paralelismos entre las vengativas masacres de 1857 y las que el mundo entero contempla en tiempo real a manos de Israel. Ambos con fuertes bemoles de nacionalismo de pueblos que buscan el derecho al autogobierno y reciben en respuesta la furia del opresor.

También es una obra que cuestiona fuertemente al gobierno escocés y a la sociedad espectadora. Gente va y viene, deambula con selfie-sticks y poses besuconas alrededor de este monumento en honor del batallón 78 de los soldados de las Tierras Altas. Por años yo también fui una de esas visitantes que deambulan ignotas. Esos pobladores que fueron violentamente desplazados de los valles intermontanos son considerados, al mismo tiempo, “magníficos guerreros” en una cínica apología de la pobreza: si bien fueron sin duda fieros, salieron de la pobreza, la opresión y del despojo a un precio alto. Por un momento, en Kanpur, el opresor y el oprimido se fusionaron.

V. Nubes de cierre

Pese a que Kanpur: 1857 es una obra muy densa, es refrescante que no aspire a resolver contradicciones ni disociaciones cognitivas; simplemente, busca incentivar conversaciones sobre asuntos que deben ser hablados, debatidos y (re)pensados. Siguiendo esa misma línea quisiera cerrar este ensayo: sin intentar zanjar discrepancias pongo sobre la mesa un puñado de expresiones artísticas que, en mi opinión, plasman los mitos identitarios de una nación en busca de autogobierno.

¿Cómo se plasman los mitos identitarios en el arte en una de las últimas colonias del Reino Unido?

Aquí me he dado a la tarea de explorar el argumento del nacionalismo escocés desde una postura ideológica de pluralismo y multiculturalidad a través de expresiones artísticas, como el arte político en defensa del escocés (scots), una lengua minoritaria; los cancioneros gaélicos; la arquitectura; una obra de teatro y un monumento público. Quisiera cerrar invitando al lector a flotar con unas últimas reflexiones a modo de nubes, personajes asiduos del cielo escocés:

Negada la oportunidad de definir su sentido de identidad nacional a través del ejercicio de autogobierno, Escocia se drogó con mitos consolatorios. […] De hecho, en el presente estado transicional de la conciencia escocesa, Escocia depende del mito quizás más que nunca. Conforme los viejos mitos pierden vigor, se buscan nuevos mitos para reemplazarlos. En tiempos de un revivir nacionalista, no son solo los nacionalistas quienes ven en la manipulación del mito de identidad nacional un poderoso instrumento de propaganda. En la Escocia de hoy, ningún interés político puede esperar tener el monopolio de la creación y propagación de mitos. […]En este contexto, la precisión histórica del mito resulta menos interesante que el uso político que se le da.⁹

Aunque esta declaración data de 1976, antes de que existiese el Parlamento Escocés, sigue vigente en la vida social y artística de Escocia de hoy pese a los muchos cambios en su paisaje político.

Imagen de portada: Activistas de Yes Scotland en una manifestación, 2013. Fotografía de Brian McNeil. Wikimedia Commons CC 3.0.