Checho Tamayo: futbol, danza y conflicto

Checho Tamayo es un artista escénico colombiano que, habiendo sido futbolista de primera división, utiliza las herramientas y el lenguaje de este juego para explorar las artes vivas. Hace unos meses, presentó en México uno de sus trabajos clave: Moritūrī tē salūtant.¹ En él lo vemos solo en el escenario, dominando incansablemente una pelota, mientras nos habla de La Escombrera, una montaña de cascajo en su natal Medellín, que ha sido convertida en una inmensa fosa común. Por años, colectivos de madres buscadoras y de familiares de desaparecidos han trabajado para recuperar e identificar los cientos de cuerpos sepultados en ella. ​ Moritūrī entreteje la importancia del futbol para un niño en el barrio, las políticas del espectáculo como herramienta de control, la imagen del héroe como guerrero, asesino, gladiador o goleador, la multitud vitoreando en el estadio pero también silenciada bajo capas de concreto. De manera poética y cruda, Tamayo cruza investigación periodística, poesía, análisis antropológico e imágenes cinematográficas mientras —a través del movimiento, de la repetición y del virtuosismo de su control sobre el balón— nos envuelve en un trance político-somático. Desde el contexto mexicano, la obra es pertinente y dolorosa. Parece hablarnos de la proximidad del Mundial y de las complejidades que ha traído y desenterrado: nos remite inevitablemente al hallazgo de fosas comunes en las cercanías del Estadio Chivas (o Estadio Akron), en la zona metropolitana de Guadalajara. ​ Platicamos con el artista sobre su forma de pensar el arte, la relación entre política y espectáculo, y la importancia de la comunidad y la pedagogía en su hacer. Lo que sigue son extractos de esa charla.

Juan Francisco Maldonado (JFM): ¿Cómo empezó tu relación con el futbol?

Checho Tamayo (CHT): Es una cuestión muy de infancia, muy familiar, muy cultural. El futbol me fue dado desde antes de tener conciencia: ya estaba ahí. Muchos de mis primeros recuerdos están relacionados a una reunión alrededor de un partido. De niño vivía al lado de un estadio y eso me dejó una impronta muy fuerte, la de que las ventanas de tu casa tiemblen con el crujir del estadio, con el grito de la multitud, domingo a domingo, con esta muchedumbre aglomerada en las gradas. Y casi que también desde antes de que tuviera memoria, ya tenía una pelota entre los pies. Fue una de las formas más efectivas de socialización que tuve.

JFM: El futbol es juego, industria y condicionamiento del comportamiento masculino, aunque ahora estén cambiando las cosas…

CHT: Claro, tal cual. Algo muy interesante es que el futbol opera en diferentes capas. Por un lado funciona como un mecanismo de opresión; los valores que ensalza, que reproduce, son justamente los de la sociedad hegemónica y del poder. El juego en sí mismo tiene una serie de normas, de estructuras prácticas, pero esos valores hacen que las reglas vayan en una dirección o en otra…

Captura de audiovisual realizado por iTek.

JMF: Has dicho antes que la danza escénica y el futbol se consideran prácticas opuestas, aunque en lo práctico sean cercanas…

CHT: Para dar un ejemplo más específico, podríamos hablar de futbol y ballet. Creo que a nivel social, el valor que se da a estos lenguajes físicos es opuesto. El futbol está muy en lo masculino, en lo agresivo, en lo popular también, en clases más bajas… Y digamos que el ballet se va a lo femenino, a lo delicado, a lo sensible, a lo elitizado… El ballet y muchas otras formas de danza. Y creo que ahí está lo interesante, en tensionarlos y ponerlos a comunicarse en una práctica que desjerarquice las formas. ​ Por otro lado, son formas de organizar el cuerpo que a su vez organizan una forma de relacionarnos. Y creo que en un momento tan cambiante, en el que necesitamos replantearnos tanto las formas en las que nos organizamos, hay que empezar por aquellas en las que organizamos nuestros cuerpos. En todos estos lenguajes hay cosas qué revisar: establecen y delimitan qué puede hacer un cuerpo y qué no, qué cuerpos pueden relacionarse de esta o aquella forma, y desdibujar sus fronteras permite dar un paso atrás, darse cuenta, decir “esto no ha caído del cielo, no es inamovible y puede cambiar”. ​ Y aquí entro en un terreno más personal. En mi infancia no tuve mucho acceso a lo que se conoce como “el ámbito cultural”, el arte, los teatros, los museos. Para mí —desde un lugar muy inconsciente, pero desde muy chico— el futbol fue ese espacio plenamente expresivo. Primero viví en carne propia la profunda necesidad de expresión que tenía mi cuerpo de investigar y de hacer cosas que no había visto, de imaginar formas de coger la pelota y llevarla a otro sitio de formas inesperadas, incluso de gritar o de sentir ira y poder depurarla a través del cuerpo… Y ya después, con el recorrido, me di cuenta de que eso era afín a la danza; que eso era también, esencialmente, mucho de lo que organizaba a la danza. ​ Cuando llegué a Europa, a Madrid, llegué jugando y ya estaba con ganas de irme de ese mundo. Me topaba con la barrera de que mis valores primarios, por los que practicaba el futbol, se contraponían a los de la industria. Para mí era fundamental esa sensación de que no se trataba sólo del resultado de un partido, de que había algo más relevante que se movía por detrás. Sin saber bien por qué, chocaba con las instituciones, con los entrenadores, porque no compartíamos búsquedas. Ellos no tenían la necesidad de transformar nada, querían continuar con el lenguaje tal y como era: la forma más efectiva de hacer un gol, de defenderse… Para mí, iba por otro lado: me interesaba saber cuáles eran las nuevas formas de relacionarnos que se podían encontrar aquí. Y bueno, empecé a buscar, a abrirme, y caí por casualidad en una jam de improvisación de contacto. ​ Fui a parar ahí y encontré esa misma sensación de un cuerpo que tomaba decisiones y que estaba en un espacio reglado de libertad. Y pensé, “esto no se parece al futbol, pero lo que estoy experimentando es lo mismo”. Ahí me di cuenta de que pasaba algo y desde entonces me adentré en el teatro. Más adelante tomé la decisión de coger esos dos saberes y fundirlos, o explorarlos, profundizar en ellos.

© Sue Ponce.

JMF: Hablemos de _Moritūrī tē salūtant, ¿cómo fue el proceso de creación? _

CHT: De cierta forma, al ser la primera obra que creé en solitario, fue la base a partir de la que se han asentado un montón de pulsiones que siguen transformándose en otras obras. Fue un proceso complejo, porque eran muchas capas. Por un lado, a nivel formal, el futbol como medio expresivo sensible, como danza; y luego, a nivel temático, tenía una gran necesidad de hablar sobre el conflicto. Primero del conflicto colombiano, pero quería llevarlo hacia una reflexión más amplia sobre las nociones de conflicto, violencia y guerra. Esto implicó sumergirme en lecturas dolorosas, estudiar varios informes muy importantes, como el ¡Basta Ya!,² o los de la Comisión de la Verdad.³ Y fueron apareciendo imágenes, como esta de la que se habla en la obra, la del cuerpo heroico que sube a la cima de la montaña formada por cuerpos, trepando sobre ellos. Es una imagen de triunfo y al mismo tiempo hace referencia a La Escombrera, esa montaña de escombro que se ha convertido en una fosa común. El futbol está un poco ahí.

JFM: Tiene una relación muy grande con el poder…

CHT: Sí, porque se ha vuelto ese espacio en el que se representan mucho los valores de la sociedad, la cuestión de las métricas, las medidas, la victoria sin importar ninguna consecuencia. También opera como un sustituto o una metáfora muy clara de la guerra.

JMF: Recuerdo esa anécdota de Mussolini amenazando a la selección italiana para que ganara el Mundial…

CHT: Sí, es que hay un montón de casos. En la obra aparece el caso de Andrés Escobar, a quien mataron en Colombia por un autogol que hizo en el Mundial de Estados Unidos de 1994.

© Estudio Perplejo.

JMF: El texto de la obra va pasando por distintos tonos ¿Cómo fue este proceso?

CHT: Hay varias versiones del conflicto armado en Colombia, porque como ha ido ocurriendo a lo largo de muchos años, también se va renovando; no cesa, se transforma todo el tiempo, lo que lo vuelve muy difícil de comprender y de abarcar. Entonces hubo mucha investigación documental. También había un deseo de buscar una forma más poética, porque sentía que lo documental no alcanzaba. En algún punto del texto digo: “A veces pienso que el realismo mágico es una de las formas más decentes de periodismo. Sólo a través de una ficción calculada, medida y a la vez profundamente caótica, se podría hilar algo cercano a lo real”. Y luego digo: “No me gusta la poesía” [ríe], después de llevar como 20 minutos de soltar una chapa súper poética. “No me gusta la poesía”… Pero a veces el sentido no pasa sólo por el significado sino por lo rítmico, lo sonoro, lo poético.

JMF: Hay un virtuosismo en dominar la pelota mientras haces un monólogo, que es muy distinto al que normalmente vemos en escena

CHT: Es interesante que a algunas personas les genera mucha tensión, y eso surge de lo corporal pero también está en el texto. Me han dicho que la atención al relato del conflicto les fue transmitida a través de la acción, de la dificultad de mantener la pelota en el aire mientras tengo que hablar y mirarles: esta tensión del público no queriendo que se me caiga a pesar de la dificultad de hacer dominadas durante toda una escena. Y el sostener esa acción por un tiempo largo implica una transformación, se va produciendo un cambio en el cuerpo, el sudor, mi cansancio. Me interesaba trabajar con estados físicos distintos, jugar a entrar en una especie de trance para provocar otro tipo de sensación.

JMF: Hubo una relación entre ese proceso y tu trabajo pedagógico, ¿cierto?

CHT: Después de trabajar en Moritūrī, que es un solo, le quise hacer un segundo tiempo. Una especie de opuesto, una pieza comunitaria. Quería trabajar en territorios donde el futbol fuera el lenguaje y empezar a producir una transformación que implicaría acercarse a lugares vulnerables y volver más accesibles los espacios privilegiados de la cultura a los que yo tenía acceso. Porque cuando llegué a Madrid tuve una experiencia muy conmovedora de pensar “¡estos espacios existen!, ¿por qué no son más accesibles?” Para mí hay que bajar esos recursos a tierra y esa responsabilidad es de quienes hemos llegado a este lugar o de quienes han crecido con esa posibilidad. Es un tesoro muy grande y hay que compartirlo, pero no se puede hacer de la nada, porque no es fácil notarlo a primera vista, hay que hacer escaleras para compartirlo. ​ Para mí esto fue lo más bonito en ese proceso. El proyecto se hizo en el Teatro Principal de Valladolid, un típico teatro central de ciudad europea, enorme, con una cúpula antigua pintada al óleo, los telones impactantes… Y el trabajo se hizo con jóvenes de Pajarillos, un barrio marginado de la ciudad, habitado en su mayoría por comunidad gitana. Sólo visitar el espacio fue todo un proceso. Íbamos caminando desde el barrio hasta el teatro. Los chicos vivían a 20 minutos y ninguno lo había pisado. Y claro, toda la etapa de habitar el espacio… nos dispusieron el teatro por una semana y fue muy interesante, fue un paso bien relevante.

JMF: ¿Cómo piensas la relación entre el arte y lo político?

CHT: En Moritūrī para mí era necesario tener cifras y ponerme el 6,402⁴ en la espalda (lo llevo impreso en la camiseta de la selección colombiana, como si fuera el número de un jugador). Había necesidad de enunciar que ese número me pesa en la espalda, que está ahí siempre, que siempre que hago esa obra, está sobre mis hombros. ​ Pero muchas veces no es necesario ser explícito. Para mí lo político del arte está en la necesidad de producir cuerpos, espacios y formas de relación con las que se pueda habitar mejor el mundo. De transformar mi propio cuerpo, para empezar. Un cuerpo que yo percibía rígido o encorsetado y que se fue a otros sitios. Compartir esto genera nuevas formas de relacionamiento. No se trata de “hay que llevar futbolistas pobres al teatro para que se sensibilicen”, sino de ver qué de este poder popular tan fuerte puede transformar las lógicas del arte, de lo que se concibe como arte y de la industria cultural. Cómo nos sacuden esas pulsiones que se mueven en lo deportivo, en el futbol. Y también cómo el futbol y lo popular tienen que ser transformados. Siento que, en esencia, mi trabajo versa mucho sobre habitar y poner a convivir contradicciones, que muchas veces son como las dos caras de una moneda. Ahí está lo político, en ese encuentro de lo opuesto y en suavizar esos bordes entre fronteras. Es la necesidad de transformación la que es política.

© Juan Luis Garcia.

Imagen de portada: © Estudio Perplejo.