Los tenis Nike de la nación chicana

Al preguntarse por su identidad, los chicanos encontraron una manera inédita de nombrarse y de habitar al otro lado de la frontera. Como cultura del intersticio, construyeron un espacio de resistencia y de creación para pugnar contra los estereotipos negativos, recuperar sus propios arquetipos (mediante la memoria, la historia, la territorialidad) y exigir su reconocimiento como ciudadanos completos, tras más de un siglo de marginación simbólica, jurídica y económica. Esta nueva conciencia no tardó en proyectarse hacia el terreno político y social, donde la cultura chicana se abrió paso, en un primer momento, a través de las luchas por la justicia y la igualdad, articulando así su identidad en la arena pública.¹ La promulgación de la Ley de Derechos Civiles en 1964 marcó un punto de inflexión en ese proceso al sentar las bases para que la sociedad se liberara de la discriminación en el trabajo, en las escuelas y en los espacios públicos por motivos de raza, religión o color. Episodios como el caso Hernández vs. Texas (1954), que extendió la protección legal contra la desigualdad de los mexicoamericanos en los procesos judiciales; la creación del sindicato United Farm Workers (1962) por César Chávez y Dolores Huerta; las protestas estudiantiles en Los Ángeles (1968) y las marchas animadas por la consigna “¡Raza sí, guerra no!” (1970) configuraron una corriente de movilización que reclamaba educación bilingüe, derechos laborales, igualdad del voto y una ciudadanía sin estigmas.²

​ Junto a esa batalla, comenzó a gestarse otra forma de resistencia: la del arte como lenguaje propio y territorio simbólico donde afirmar su identidad. Figuras como Víctor Ochoa, Rupert García, Carmen Lomas Garza o Amalia Mesa-Bains, entre otras, trasladaron al plano estético las tensiones y esperanzas de una comunidad en busca de reconocimiento.³ Inspirados por el muralismo mexicano, el arte popular y las corrientes contemporáneas estadounidenses (el Pop Art y la cultura de masas, así como el arte conceptual), algunos de ellos trabajaron en la creación de Chicano Park, en San Diego, un espacio surgido de la ocupación vecinal de terrenos que el estado de California destinó a la construcción de una autopista. Allí, artistas como Mario Torero, Luz Peralta y el mismo Ochoa convirtieron las columnas de concreto en lienzos monumentales donde la historia chicana cobró vida: los rostros de los trabajadores migrantes, los héroes revolucionarios, las vírgenes mestizas y las consignas de justicia se fundieron en la representación de una memoria común que se resistía al olvido.⁴ Cabe considerar la presencia de algunas voces femeninas como Judy Baca (The Great Wall of Los Angeles, 1974) o Barbara Carrasco (L.A. History: A Mexican Perspective, 1981), quienes desde sus murales introdujeron narrativas sobre el cuerpo, la memoria y las experiencias de las mujeres chicanas, ampliando los horizontes de la representación colectiva.

​ Tal movimiento halló eco en el trabajo de fotógrafos como Estevan Oriol, Joseph Rodríguez, Gregory Bojórquez o Merrick Morton, quienes hicieron visible la vida cotidiana de una comunidad frecuentemente marginada, pero dotada de una fuerza estética y emocional innegable. Sus miradas documentaron los códigos visuales del orgullo chicano e influyeron decisivamente en la articulación de la imagen estereotípica del chicano no sólo en el arte, sino también en el cine, con películas emblemáticas como La Bamba (1987) o Blood In, Blood Out (1993).

​ El correlato, en territorio mexicano, surgió en las obras de fotógrafos que, aunque no necesariamente fueron los pioneros, produjeron los trabajos que alcanzaron mayor reconocimiento: Graciela Iturbide, quien retrató a los cholos de Tijuana en 1986; Federico Gama, quien documentó las clicas de los distintos barrios de Nezahualcóyotl; Chito Banda, autor de algunas de las series más significativas sobre Cacos 13, una de las últimas pandillas activas en la capital; Solito Flickas, que explora el universo fronterizo desde Tijuana, o Misael Rodríguez, dedicado al retrato como sitio de identidad y pertenencia. En todas estas miradas subyace una misma intención: representar el cholismo urbano como una subcultura transfronteriza, portadora de símbolos compartidos que funcionan como condensadores de memoria y orgullo étnico.

​ Gradualmente, estos elementos fueron dando forma a un imaginario visual complejo, en el que la afirmación identitaria convivió con su estigmatización mediática. La figura del chicano, así como la del cholo, pasó a encarnar un territorio ambiguo entre lo real y lo representado: el sujeto visible y a la vez observado o el cuerpo que habita la rebeldía y la sospecha, a modo de espejo distorsionado de la identidad colectiva que oscila entre la resistencia simbólica y su resignificación por parte de la cultura dominante.⁵

​ En este sentido, las “Cortez azules”, una imagen en la que el fotógrafo Misael Rodríguez captura un par de zapatillas deportivas suspendidas en el aire, se erige como símbolo visual y punto de partida para pensar la apropiación cultural de tal ícono por la identidad chicana. Desde la perspectiva formal, el contraste entre la silueta opaca del calzado y la luminosidad del fondo confiere a la imagen una intensidad gráfica que supera la mera documentación. La línea vertical de las agujetas actúa como eje compositivo que organiza el campo visual y conduce la mirada hacia el propio objeto, dotándolo de densidad: los tenis dejan de ser simples accesorios urbanos para convertirse en marcadores de pertenencia, memoria y resistencia en territorios caracterizados por la exclusión.

​ Y es que, desde el lanzamiento de la primera versión en 1966, las zapatillas Cortez fueron mucho más que un accesorio deportivo en la experiencia chicana: se convirtieron en un dispositivo cultural de nacionalización simbólica, una superficie donde el cuerpo y la historia se encontraron para narrar una identidad.⁶ A partir de 1971, cuando empezaron a ser comercializadas por Nike y fueron rápidamente absorbidas por los jóvenes de Compton, South Central o East L.A., los Cortez dejaron de ser un artículo de consumo global para transformarse en marcadores de pertenencia y resistencia, articulando el sentido de comunidad y diferencia frente a la hegemonía angloamericana.

​ En este gesto de apropiación, el uso de los Cortez trascendía la moda: expresaba una estética urbana cargada de memoria, en la que la relectura de lo mexicano se fundía con la experiencia del desarraigo y de la frontera. Reapropiados por la cultura chicana, los Cortez pasaron así de ser un objeto industrial a ser un símbolo reterritorializado, un emblema de orgullo colectivo que, para la década de 1980, ya formaba parte de la indumentaria de las pandillas de la ciudad, donde se portaban como un gesto cotidiano que desafiaba la marginación y reclamaba un espacio en la urbe para su comunidad, que reunía la herencia mexicana, la memoria histórica y la experiencia migrante.

​ La fotografía de Misael Rodríguez, en suma, sobrepasa la mera representación de un objeto para convertirla en un testimonio de la tensión constitutiva sobre la que se construyó la afirmación chicana. Ese par de tenis suspendidos encierra, junto con su forma y color, los opuestos que delinean dicha identidad: pertenecer y ser ajeno, la familiaridad y la extrañeza, el arraigo y el desarraigo, la inclusión y el exilio. Más allá de ser un signo estético, las Cortez condensan la creatividad de una cultura que descubre en el arte un lenguaje propio.

Imagen de portada: Misael Rodríguez, zapatillas de la serie Cortez Azules, 2025. Cortesía del artista.