Leer en géneros, la invención editorial

Hoy asistimos al fin de las luchas por el poder en el interior de la literatura […]: la literatura perdió poder y cambió el poder en la literatura.

JOSEFINA LUDMER, Literaturas postautónomas: otro estado de la escritura

La imprenta modificó drásticamente el arte literario: la lectura y la escritura se expandieron a más lectores, escritores y públicos diversificados.¹ Los autores imaginaron sus textos en tipografía, fueron reconocidos por sus contemporáneos y apareció una figura decisiva para la literatura moderna: el editor. Las decisiones de esa figura (en conjunto o en contra incluso de las del autor) modelarán no sólo el alcance de los textos y el proceso de lectura, sino también el de la creación. Desde entonces el proceso editorial se tornó actor y agente de lo literario y, casi de inmediato, en un poder dentro de la institución literaria.

​ Los géneros no siempre fueron lo que son. Por ejemplo, alguna literatura pornográfica del siglo XVIII difundía ideas filosóficas; donde un lector actual ve lascivia, censores y lectores de entonces enfrentaban debates de ideas.² Sirva este ejemplo para anotar que el poder editorial no se guía por aspectos formales de los textos, serán los usos sociales de los impresos los que indiquen epocalmente a qué tradición genérica incorporarlos. Convenciones de la tradición y cánones estéticos serán ya utilizados, ya revocados o negados a conveniencia de la inventiva editorial. Gracias a la sobreabundancia de textos, los lectores comenzaron a escribir sus propias obras para hacerse de dinero.³ Así, la industria editorial, como poder al interior de la literatura, engendra escritores, inventa géneros que a su vez producen lectores y, por supuesto, en su conjunto garantizan la expansión del mercado.

Jules Chéret, Lire dans Le Progrès: Joseph Balsamo par Alexandre Dumas [cartel], 1889. Bibliothèque Nationale de France, dominio público.

​ Ejemplo conocido es la novela de folletín. En 1836, debido a la competencia feroz entre periódicos, ocurre la innovación: La Presse baja su precio de suscripción a la mitad y se propone compensar el faltante con los anuncios contratados; el éxito de éstos depende de que el periódico se difunda ampliamente, para lo cual echó mano de la novela. El diario se modifica: en su parte inferior aparece publicada la novela, que debía desprenderse del resto, con lo cual se obtenían dos impresos (¿dos lectores?): periódico y novela. Chateaubriand, Balzac y Musset publicarían en este nuevo formato, y aparecería el escritor “hecho a” las lógicas del nuevo género: Alejandro Dumas.

​ ¿Nuevo género? La novela de folletín es una creación editorial al calor de la refriega comercial. Para mantener cautivo al suscriptor, el folletín trastocó las posibilidades del género: prolongó la trama principal con subtramas y echó mano del suspenso que interrumpe la acción. Además, masificó la lectura, impulsó tramas, educó sensibilidades en el amplio público y estrechó los vínculos entre autor, editor y público.

​ Valga un ejemplo más. En 2002 aparece: sor Juana Inés de la Cruz, Aforismos. Si Aristóteles hubiera guisado, por Verdehalago. El libro extrae frases de la poeta y las inventa como aforismos.⁴ El poder editorial “hace escribir” y “hace leer” más allá o por fuera de la integridad de las obras: sor Juana vuelta aforista.

Alexandre Dumas, “Les trois mousquetaires” [folletín], Le Siècle: journal politique, littéraire et d’économie sociale, 14 de marzo de 1844. Bibliothèque Nationale de France, dominio público.

Géneros literarios: lo nuevo, lo renovado y lo tuneado

Hay dos tendencias teórico-críticas para pensar los géneros. En la tendencia esencialista, los géneros sirven para ordenar los textos y los nuevos géneros provienen de la “mezcla” de anteriores. Otra postura considera que los géneros resultan del dinamismo del sistema literario atravesado por las prácticas sociales; así, la literatura responde a su época a partir de las condiciones materiales y simbólicas de un sistema dado, y ella termina afectando parte de esas condiciones (como sucedió con el folletín).

​ Se sabe del poder editorial, el propio boom latinoamericano y la narcoliteratura han sido pensados como productos.⁵ La escritura literaria y su repertorio se juegan ahora en arenas editoriales globales: los géneros guían a los consumidores, categorías hechas etiquetas, etiquetas que dan instrucciones: “novela”, “antología de…”, “coaching”. Una cuestión más: la industria editorial concentra productos multimedia además de los impresos, como advierten André Schiffrin y Frédéric Martel.

​ Si existe el poder editorial de hacer escribir y de hacer leer, propongo pensar los géneros como una de las instrumentaciones de mayor impacto de tal poder: la industria editorial global nos hace escribir y leer en géneros, para consumir globalmente las etiquetas posicionadas hoy como “gótico” y “horror” —le sucedió también a lo fantástico y a la literatura infantil y juvenil.

​ Hubo un momento en que la literatura era autónoma —o aspiraba a serlo—, a decir de Josefina Ludmer: “Autonomía implicaba que la literatura tiene rasgos propios, específicos, […] una política propia, con guerras y divisiones internas en el campo literario”.⁶ Esta noción de literatura es insuficiente para explicar hoy el “éxito” de una obra literaria por su “factura” o “propuesta estética”; la literatura está a la intemperie, sin fronteras que gobernar. El poder editorial —como lo he llamado aquí— dejó prueba de su fuerza desde el mismísimo siglo XVI en el que Erasmo de Rotterdam asumió la edición de sus propias cartas, que circulaban pirateadas por impresores, reconociendo que los autores debían habérselas con el mercado. La industria editorial actual está lejos de sus propios mitos literarios —Scott Fitzgerald y Maxwell Perkins; o Arnaldo Orfila—, como anota Schiffrin en La edición sin editores. De nuevo Ludmer:

Hoy asistimos al fin de las luchas por el poder en el interior de la literatura. El fin del “campo” de Bourdieu, porque se borran, formalmente y en “la realidad”, las identidades literarias, que también eran identidades políticas. Y entonces puede verse claramente que esas formas, clasificaciones, identidades, divisiones, géneros y guerras, sólo podían funcionar en una literatura concebida como esfera autónoma o como campo, con oposiciones en su interior. Porque lo que dramatizaban era la lucha por el poder literario y por la definición del poder de la literatura. Esa lucha hoy ha concluido: la literatura perdió poder y cambió el poder en la literatura.

Agustín Víctor Casasola, La adivinadora, ca. 1930. Archivo Casasola. Fototeca Nacional, INAH. Imagen de la exposición Bajo el signo de Saturno. Adivinación en el arte en el Museo Nacional de Arte, INBAL.

​ Cuando la academia —reducto de análisis crítico— valida las categorías dadas por la industria editorial, acepta sus términos: esta literatura ha de escribirse, esta literatura hay que leer y estudiar, estos autores representan la literatura de Latinoamérica. Con la disolución del campo literario, imperan las lógicas y fuerzas glocales: aquello producido a partir de una especificidad localizada —el narcotráfico en México—, se modela en los flujos globales de la industria editorial primero y de entretenimiento mediático después. Los “nuevos” géneros literarios glocales se propagan con megáfonos: premios, entrevistas, ferias, redes sociales (los autores son promotores obligados de sus libros y suspiran por el streaming).

​ En la etiqueta “nuevo + gótico + latinoamericano” hay virtudes o ventajas para la industria y sus autores —el género tiene un prestigioso ancestro europeo—. Se saca ventaja de un sentido identitario difuso (el producto globalizado que es el español latino); y es “nuevo” para distinguirlo de autores como Carlos Fuentes, simbolizando así un “origen distinto”. En una nota del Excélsior sobre la entrevista hecha a Mariana Enriquez en 2024, la autora aseveró que América Latina carece de una tradición literaria de terror, porque la tradición oral vernácula no alimentó a Borges ni a Quiroga como sí sucedió con Washington Irving o Mary Shelley, así que para Enriquez el realismo de Quiroga es un problema.

Juan Téllez Toledo, Las espiritistas, 1903. Imagen de la exposición Bajo el signo de Saturno. Adivinación en el arte en el Museo Nacional de Arte, INBAL.

​ Este es un uso esencialista del género, pues dice “lo que debió ser”, no lo que sí es y ha sido la producción sobre el miedo en Latinoamérica. ¿Acaso para abordar lo sobrenatural son requisito vampiros y casas embrujadas?, ¿son inaceptables las tradiciones que no cultivan esas claves del terror? Y un poco más: insistir en el término “gótico” o “terror” declara nuevamente que América Latina debe pensar(se), crear a partir de, de acuerdo con y en el marco de tradiciones eurocéntricas;⁷ nuestro continente exporta productos culturales, no teoría. En cursos del gótico latinoamericano —incluso en congresos— suele incluirse lo mismo El monje (1796) del británico M. Lewis y la tradición inglesa en general que Casa tomada (1946) de Julio Cortázar, y luego puede haber un salto a Mariana Enriquez, Samanta Schweblin, o Mónica Ojeda… El “nuevo gótico latinoamericano”, por definición, soslaya lo que sí hacen las literaturas de nuestras coordenadas en torno al miedo, desde e imbuidas en sus condiciones simbólicas y materiales de producción, que podríamos conocer, estudiar y entender.

​ El poder editorial de hacernos escribir y leer en géneros se fortalece con talleres y seminarios de escritura de ciencia ficción, de cuento gótico, de novela de terror; súper especialización en la escritura y en lectura (no se trata de leer o escribir literatura, sino de leer y escribir sólo esa literatura), cuyos resultados se acoplan con las metas de la industria. La época postautónoma implica para Ludmer

un cambio en la producción del libro […]. Hoy hay otra industria del libro, por lengua y no por nación […]. En un momento la crítica pensó al autor, a la obra, después al texto y al intertexto; hoy para mí la literatura es un hilo de la imaginación pública, de todo lo que circula en forma de libro y se sitúa en el interior de la industria de la lengua, que abarca teléfonos, diarios, revistas, radios, libros, internet. Y que está transnacionalizada.

​ Ludmer se atreve a más: la “producción-distribución puede decidir el ‘valor estético’ o literario”, así la literatura será lo producido, etiquetado y distribuido; tuneadas las categorías literarias para sobreexplotarlas. Paralelamente, florecen otras literaturas para las cuales el arte verbal es una forma de hacer, no una cosa que se hace,⁸ y que —por ahora— la industria no necesita ni apetece.

Imagen de portada: Juan Téllez Toledo, Las espiritistas, 1903. Imagen de la exposición Bajo el signo de Saturno. Adivinación en el arte en el Museo Nacional de Arte, INBAL.